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El personaje de la bruja en la novela Aura y su versión cinematográfica

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En memoria tuya, mi amada bruja de ojos verdes.

 

Aura vino al mundo para aumentar la descendencia secular de las brujas.

Carlos Fuentes, 1982: p. 49

 

Introducción

 

Una de las figuras con mayor presencia en el imaginario colectivo dela Humanidad, es sin duda, la bruja. Su inquietante existencia revela todas las fantasías y temores en torno a lo desconocido, a la magia y a la mujer, aspectos que en la bruja conforman una unidad. Ella es la promesa de conocimiento y poder; anuncia una realidad sobrenatural, que atemoriza a los hombres. La bruja esconde su identidad detrás de un sinnúmero de representaciones, despertando en quien se le acerca fascinación y repulsión al mismo tiempo.

     El arte constituye el espacio donde la bruja se ha convertido en un ser simbólico, mítico. Aparece como fuerza antagónica en obras trascendentales de la literatura universal. Memorables resultan los personajes de Circe y Medea, de la Celestinay las Hermanas fatídicas de Macbeth, o la enigmática Aura, de la novela homónima de Carlos Fuentes. Como personaje literario, la bruja recupera su carga simbólica para representar a la mujer tabú, a la faceta femenina más oscura. Es la encarnación de los miedos masculinos; personifica otra dimensión del mundo, el origen caótico de cuanto existe.

     En las letras mexicanas, la imagen de la bruja se bifurca en una multiplicidad de imágenes: la nana sabia, la nahuala, la curandera del pueblo, la joven y seductora hechicera. Con sus personajes, los escritores mexicanos perpetúan la imagen de la bruja medieval, ya convertida en el estereotipo de la mujer mágica, o bien, adaptan su figura al contexto cultural del país, dotándola de rasgos provenientes del folclor y las creencias prehispánicas, como en el caso de la bruja de origen náhuatl.

     Autores como Carlos Fuentes, Elena Garro, Laura Esquivel y Norma Lazo han colocado a la bruja como protagonista de sus novelas y cuentos. Sin embargo, Fuentes se destaca entre el resto por incluir obsesivamente a la bruja como eje transversal de su obra literaria y como símbolo del eterno ciclo de la vida y la muerte. La elección de este personaje por parte del autor no es fortuita. Como lo explica Gloria Durán (1976),  las brujas y las hechiceras de Fuentes “son el producto de serias premisas psicológicas, filosóficas y literarias” (p. 170), premisas que se resumen en el libro más representativo del escritor: Aura.

     La historia de Aura es la reelaboración de la bruja arquetípica, heredera de la diosa Hécate; es la encarnación de la bruja micheletiana: “la mujer que por malas artes llega a conocer los secretos de la naturaleza y ser todopoderosa frente al tiempo y a las leyes naturales” (García-Gutiérrez Vélez, 2006, p. 70). La narración de Fuentes devela lentamente la identidad encubierta de ese personaje trasgresor de todo orden que es la hechicera, la maga, la bruja. La desdobla para mostrar sus encarnaciones, desde la antigua diosa caída hasta la consorte demoníaca.

     En 1966, la nouvelle de Fuentes fue adaptada para el largometraje La strega in amore (llamado “La bruja en amor” o “Las diabólicas del amor” en Latinoamérica), del cineasta italiano Damiano Damiani, quien se desempeñó como su director y guionista.  El elenco estuvo integrado por los actores Richard Johnson, Rosanna Schiaffino, Sarah Ferrati y Gian María Volonté. Esta cinta se difundió en varios países, aunque en México no contó con la aceptación de los espectadores ni del propio Carlos Fuentes. El filme sitúa la historia en Roma y realiza cambios argumentales drásticos que influyen en la caracterización y concepción de los personajes brujescos de Consuelo y Aura.

     Este ensayo busca comparar analíticamente la caracterización del personaje de la bruja en la nouvelle de Carlos Fuentes con la que se presenta en su versión cinematográfica. El análisis destacará tantos los puntos de coincidencia entre ambas obras, como sus particularidades. Asimismo, subrayará las implicaciones que tales cambios sugieren en la interpretación de la figura brujil. En un primer apartado, se estudiarán los rasgos atribuidos a la bruja en el texto literario y su carga simbólica, mientras la segunda parte hará referencia de las características y el tratamiento visual  que se hace en la cinta de los personajes de Consuelo y Aura, así como se plantearán las diferencias que éstos ostentan respecto a sus modelos originales.

 

Aura: El aquelarre verde del tiempo

 

La nouvelle Aura (1962) narra el encuentro de un joven historiador, Felipe Montero, con el pasado, a través de su relación con dos misteriosas mujeres: Consuelo Llorente y su sobrina Aura. Atraído por un anuncio del periódico en el que solicitan a alguien con su perfil profesional, Montero acude a una vieja finca ubicada en Donceles 815. Ahí será contratado para ordenar y terminar las memorias del difunto general Llorente, esposo de Consuelo. Las condiciones de trabajo obligan a Montero a mudarse con la viuda y la hermosa muchacha. Por su belleza, ésta última cautiva al invitado, quien acepta sin réplica las excéntricas peticiones de la anciana. Conforme transcurren los días, Felipe desea cada vez más a Aura, se enamora de ella, y descubre el secreto que guarda la relación entre la chica y su tía: Aura no es más que un doble de Consuelo, el fantasma de su juventud, engendrado por la brujería.

     La historia está focalizada desde el punto de vista masculino. Desde Felipe Montero, los lectores observan y reconocen en Consuelo/Aura a la bruja. Montero no las califica nunca como tal, pero las descripciones que ofrece de ambas, permiten inferir su condición de mujeres mágicas. Otro indicio es el epígrafe de Michelet, tomado de su obra La bruja, que abre la novela. El epígrafe señala “una distinción natural entre los dos sexos, y el poder de la mujer como fuerza originadora y preservadora del destino de la humanidad” (Mendoza, 1989, p. 192).  Este poder femenino, relacionado con la imaginación, el destino y lo sobrenatural, es el principal atributo de la bruja. En su estudio, el propio Michelet (2004) afirma que “[l]a mujer nace ya hada” (p. 29), que el amor la convierte en maga y que “[l]a bruja invoca, conjura y actúa sobre el destino (…) crea el porvenir” (p.30). Justamente estas características definen a Consuelo y a Aura en el relato.

     Para crear a sus personajes brujescos, Fuentes se inspira en la antigua mitología pagana y en diosas relacionadas con la magia natural. Consuelo y Aura son la reinterpretación literaria de dos facetas de la trinidad divina femenina: Hécate, la bruja anciana yla Doncella.Hécaterepresenta el aspecto final dela TripleDiosaes decir, representa la vejez, el invierno, la soledad y la sabiduría de los misterios vinculados con la oscuridad y el más allá. Como Hécate, Consuelo conoce los secretos de la existencia, las cosas ocultas. Ella preside en los mundos ideales; enseña el simbolismo de los sueños y es guía en los laberintos del inconsciente. Conoce también las historias marginadas del tiempo y está asociada al ciclo de la muerte y la regeneración:

Consuelo rebasa los límites de la linealidad temporal, para dominar el tiempo cíclico, el del eterno retorno y el mito. El gran triunfo del poder de Consuelo y sus brujerías, resultado de su pacto con el mal, es conseguir el regreso. Hace volver su propia juventud al amado, y en este sentido la nouvelle relata cómo la bruja cumple su promesa de convocar al pasado cíclicamente (García-Gutiérrez Vélez, p. 76).

     Por su caracterización, Consuelo corresponde al modelo de la bruja, “racionalización cristiana de la imagen de la ancestral diosa-hechicera” (Castellanos de Zubiría, 2009, p. 186). Es bruja porque posee un conocimiento y poder que transgrede el orden establecido, que se enfrenta con el poder masculino y finalmente termina por subyugar al varón (en este caso, trasciende el tiempo y vence la voluntad y cordura de Montero): “En esta etapa prevalece la hechicera, la bruja, quien, siempre oculta y en posesión de misteriosos poderes, se entrega con ahínco a hipnotizar al fruto creado en su propio espíritu, hasta hacerle creer a é1 -y también a si misma- que reencarna la juventud del desaparecido general Llorente” (Rojas, 2009, p. 189).

     Como bruja, Consuelo escapa a todo intento de racionalización efectuado por el joven historiador. Sus prácticas, sus rituales extraños y su forma de vida lo desconciertan. A los ojos de Montero, la viuda está loca; es una mujer perversa, posesiva y manipuladora. En ese sentido, su concepción es similar a la que Caro Baroja presenta de la bruja como una mujer específicamente dominante. En efecto, Consuelo se impone psíquicamente a Felipe y a Aura, controla la dimensión fantástica que es su casa, manipula las leyes naturales con su conocimiento herbolario, trastoca el tiempo con la sobreposición del pasado en el presente:

 

El nombre de Consuelo quizás atrae este valor del arquetipo [de la bruja]: el de la mujer sabia, conocedora de las hierbas naturales, que entrega alivio a los seres que sufren abandono en un mundo en el que las relaciones humanas fundamentales están destruidas. En su caso, sin embargo, esta cualidad está invertida, como fruto de las contradicciones que manifiesta como personaje y símbolo, aproximándose al tercer estado de la bruja señalado por Michelet: decadente, astuta y maliciosa. (Dublé, versión digital).

El personaje de Consuelo pone de manifiesto otras características de la figura de la bruja: vive sola y suele acompañarse de Saga, una coneja que funge como su “familiar”, una especie de espíritu totémico y protector. John Sharpe  (1996) subraya que el concepto de espíritu familiar es probablemente una de las características más reconocibles asociadas a la bruja. Saga se presenta siempre unida a Consuelo, compartiendo con ella la oscuridad de su habitación. Interesante resulta que el “familiar” de la bruja anciana no sea el tradicional gato o cuervo. No es coincidencia que Fuentes dotará a la señora Llorente de una compañía tan singular: Las liebres y los conejos son animales compañeros de Hécate, reina de las hechiceras y diosa que alimenta la juventud. Por su asociación con esta diosa, el conejo simboliza la renovación cíclica de la vida, del renacimiento del ser. Dicho signo viene a reafirmar el paralelismo del personaje con la magia y la forma arquetípica de la bruja anciana o The Crone.

     Como bruja, Consuelo vive en el aislamiento, en la periferia del mundo, marginada del transcurrir del tiempo y de la sociedad. La misma Consuelo subraya su condición marginal y solitaria: “Es que nos amurallaron, señor Montero. Han construido alrededor de nosotras, nos han quitado la luz” (Fuentes, 2001, p.29), explica la mujer y continúa más adelante “Quieren que estemos solas, señor Montero, porque dicen que la soledad es necesaria para alcanzar la santidad” (p.39). En la cultura patriarcal, a la bruja se le expulsa de la comunidad porque su comportamiento y sus costumbres infringen el orden social y moral:

La bruja representa la antítesis de la mujer normal en una sociedad agraria. Vive sola, habla de igual a igual cuando no superior a los varones, es independiente en el bosque que es la antítesis de lo urbano, gobierna regiones que son peligrosas como la salud, el dinero y el futuro. La bruja completa con su forma la pesadilla, la identidad del varón y la hembra en las sociedades (Perceval, 1995, p. 48).

Consuelo en ese sentido se halla apartada: habita en una vieja calle del centro de la ciudad en la que no vive nadie, en la que sólo existen caserones acondicionados como negocios. Se resiste a vender su propiedad oponiéndose así al progreso económico de su entorno y perpetuando de alguna manera lo primitivo y el pasado. Consuelo, como oficiante de un culto contrario a Dios, vive como un ente transgresor, insumiso y rebelde. Marginada socialmente, sin la protección de un varón, decadente y estéril, poderosa y dominante, la viuda de Llorente vive fuera de la normativa de las expectativas de género y por ende supone una amenaza.

     Aura por su parte es equiparable con la Doncella, el aspecto más joven y seductor de la Diosa. Suestación regente es la primavera, donde se reinicia el ciclo vital con el renacimiento de lo muerto. Como la Doncella, Aura manifiesta la juventud, la belleza, la sensualidad y el amor. Ambas son mujeres provocativas que despiertan en los hombres amores transgresores y misteriosos. Con el tiempo, la  imagen de la Doncella se derivará en la de la hechicera, la mujer ligada a la tierra, dueña de excepcional hermosura y de dones mágicos que protegen, bendicen y encantan. Las hechiceras son creadoras, alquimistas, guardianas de la magia natural y narradoras de historias; escapan a la satanización que la religión judeo-cristiana impuso a sus hermanas las brujas y simbolizan “la esencia extrema de lo femenino” (Castellanos de Zuburía, p. 110), de ahí que suela vinculársele con el arquetipo junguiano del ánima o figura femenina presente en los sueños, visiones o fantasías de un hombre, correspondiente al principio del Eros y de la vida.

     Proyección de los deseos y la imagen juvenil de Consuelo, la muchacha asume el rol de la hechicera: es oficiante de rituales antiguos y conjuros amorosos, es la mujer erótica que busca seducir y gozar plenamente de su sexualidad. En Diosas, brujas y vampiresas, Susana de Zuburía explica que “[h]acer amar o hacer enloquecer, o enloquecer en el intento de hacerse amar, son los atributos, los poderes o las características esenciales de una hechicera” (p. 134).  Como hechicera, Aura atrae hipnóticamente a Felipe y lo inicia en los secretos arcanos del tiempo y de una pasión que trasciende la muerte; se le ofrenda volviéndose  altar y hostia.

     Aura es la mítica hechicera que transgrede los límites con su pasión irracional, con su erotismo fúnebre; revive a la solitaria maga, a la sacerdotisa dela Naturalezaque, de acuerdo con Michelet preside “la industria, el conocimiento que cura y rehace al hombre” (2004, p. 31) y celebra un culto de fertilidad espiritual que desafía la muerte. Su belleza inasible, recreada mediante pócimas y embrujos, se manifiesta como un poder de atracción sobre el historiador.

     La caracterización de Aura como hechicera inicia con su mismo nombre. En el discurso esotérico, aura quiere decir luz, halo, atmósfera irreal que rodea a ciertos seres, un cuerpo energético superior al plano físico. Por otro lado, aura hace alusión a un ave rapaz, animal que está ligado a la iconografía de la hechicera y a la etimología de la palabra «bruja». Sea cual sea la acepción, el nombre escogido para la joven implica su génesis sobrenatural.

     Con las hechiceras de la antigua Grecia, Aura comparte el poder hipnótico de sus ojos, el encanto lunar de su cuerpo (la sobrina de Consuelo tiene los muslos color de luna). Los ojos de Aura son la materialización del hechizo verde de las plantas que utiliza la viuda para preparar sus filtros mágicos:

 

Al fin podrás ver esos ojos de mar que fluyen, se hacen espuma y vuelven a la calma verde, vuelven a inflamarse como una ola: tú los ves y te repites que no es cierto, que son unos hermosos ojos verdes idénticos a todos los hermosos ojos verdes que has conocido. Sin embargo no te engañas: esos ojos fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje que sólo tú puedes adivinar y desear (Fuentes, p. 20).

El verde será el color característico de Aura (es tan verde como la belladona que crece en el jardín), incluso será un signo presente en la casa, útero simbólico en el que fue concebida la muchacha. En la teoría del color, el verde es un tono femenino relacionado con la naturaleza, fertilidad e inmortalidad; en su tonalidad más oscura también representa la muerte. En el esoterismo, el verde de las auras indica encanto, sanación y videncia. Este color remite a los rasgos de la hechicera, la primera mujer mágica, la dama que realiza lo extraordinario, la que pervive pese al tiempo: “No obstante, la hechicera pervive, no muere con el cambio que tiene lugar; habría que hablar de desdoblamiento. El resultado es la existencia de un nuevo ente femenino mágico, que nació de la hechicera clásica, pero que es distinto a ella: la bruja” (Lara Alberola, 2010, p. 82).

     Como las hechiceras antiguas, Aura es pasional y voluptuosa. Necesita del amor y la adoración del héroe para alimentar su vanidad femenina. Movida por su deseo, se entrega a Felipe, se le abre como un altar. Su hechizo apela a todos los sentidos. Su magia “envuelve y adormece el tiempo” (Castellanos de Zuburía, p. 126), crea otro ciclo temporal distinto al tiempo racional e histórico. Su acción prolonga el rito—repetición del pasado, los rituales de sangre (el degollamiento del macho cabrío, la ofrenda del vino y la hostia) y  el aquelarre amoroso. Como  hechicera, Aura tiene el don de llevar a los hombres al límite de su existencia.

 

La strega in amore: El estereotipo cinematográfico de la mujer mágica

 

Para su película, Damiano Damiani realiza una serie de cambios argumentales en la historia de Aura. La trama se resume de la siguiente manera: una viuda madura pone un anuncio en el diario solicitando un bibliotecario que realice la traducción de unos antiguos libros de literatura erótica. En realidad, la mujer ya ha elegido a un atractivo joven, galante y mujeriego, pero es preciso que éste se presente para reclamar el puesto. El hombre acudirá hasta un antiguo palacete, donde vive la señora en compañía de su hermosa hija, a quien usará para manipular al huésped y convencerlo de asesinar al marido de la joven.

     La adaptación, descrita como una obra representativa del cine erótico-fantástico italiano de los 60’s,  suprime ciertos elementos de la historia original, por ejemplo la traducción de las memorias del general y el hecho de que el joven sea la reencarnación de Llorente. Con esto, se anula la idea mítica del eterno retorno, de la innovación del pasado. En cambio, se añade un triángulo amoroso, conformado por Sergio Logan (en la novela Felipe Montero), Aura y su esposo Fabrizio. El triángulo degenerará en asesinato, que, conforme avance la historia, se intentará reproducir en un ciclo constante para saciar la vanidad de Consuelo/Aura. Estas diferencias influirán notablemente en la caracterización física y psicológica de los personajes identificados con la bruja, hasta distanciarlos de sus modelos literarios.

     Si Consuelo y Aura en la novela remiten a arquetipos, en la obra cinematográfica remiten a estereotipos femeninos de perversidad. La bruja anciana sabia que revela un conocimiento alternativo de la historia y engendra simbólicamente la identidad verdadera del hombre, o bien, la joven hechicera que encanta por amor, son sustituidas en el filme por dos personajes femeninos más cercanos a la villana y a la femme fatale.

     En el filme, los rasgos físicos de la viuda y de Aura cambian. Consuelo Llorente en La strega in amore no es la anciana de 109 años de la obra de Fuentes, de pelo cano, cuerpo encorvado y rostro infantil de tan viejo, sino una mujer madura y elegante, con toques de coquetería, que no rebasa los 60 años. Aura tampoco es la chica de 15 años; es toda una mujer que desplegará su erotismo para dominar al varón y utilizarlo a su conveniencia. Para interpretarla, el director escogió a la actriz Rosanna Schiaffino, la llamada “nueva diosa italiana del sexo” en la década de los 60’s. Con la elección de Schiaffino, quien gozaba de gran popularidad al momento de rodarse la cinta, se buscó atraer a la audiencia masculina.

     Damiani enfatiza la belleza de la actriz constantemente con el uso de diferentes tipos de tomas y movimientos de cámara: el plano general convierte el cuerpo femenino en un fetiche al atraer la atención del espectador sólo en él y despertar su deseo. Desde la perspectiva del personaje de Sergio, la cámara enfoca el rostro de Aura, se detiene en sus ojos y en sus labios, luego baja hasta sus senos. El close up a los ojos acentúa una de las características principales que desde la novela definen a Aura: la mirada hipnótica, insinuante.

     La cinta de Damiani presenta “el horror y el sexo magistralmente mezclados”, anuncia su afiche promocional. El personaje de Aura es la representación de la fantasía masculina: La  belleza asesina, la voluptuosa hembra que busca destruir al hombre, a través de la manipulación sexual. Por ello, la relación entre la mujer y el bibliotecario se muestra netamente sexual. El erotismo que plantea el texto cinematográfico es uno estereotipado, lejano al erotismo con fuerte carga simbólica de la obra de Fuentes.

     En la película, se eliminan todos aquellos aspectos que caracterizan ala Auraliteraria como una hechicera: la preparación y oficio de los rituales que inician a Felipe en el conocimiento de lo sobrenatural (la elaboración de la muñeca vudú, el holocausto del macho cabrío, la apertura de su cuerpo-altar en el aquelarre amoroso). Despojada de su halo mágico, lo único que tienela Auracinematográfica es su cuerpo y su sensualidad.

     La imagen de la bruja estará más asociada a Consuelo. La verdadera bruja enamorada a la que se refiere el título de la película no es otra que la viuda. Como ocurre con su modelo literario, a ella se asocia el conocimiento herbolario, la preparación de brebajes para desdoblarse y adquirir una apariencia más joven. Sin embargo, Consuelo más que una bruja sabia corresponde a una bruja malvada diabólica. Esta interpretación se reafirma con uno de los diálogos de Sergio (“Amo al diablo”)y con uno de los títulos alternativos de la cinta en Latinoamérica: “Las diabólicas del amor”. La mujer mágica entonces es equiparada con un ente infernal y corrupto.

     El estereotipo de la bruja malvada en el cine encuentra su origen en la creencia medieval de que las brujas representaban la encarnación del mal diabólico: “la brujería representaba una adhesión voluntaria e interesada de la bruja a los mandatos del Mal, con el fin de obtener una serie de poderes sobrenaturales con los que alcanzar sus deseos perversos” (Agúndez San Miguel, 2009, p. 258).

     El “amor” que ofrece la bruja Consuelo es un sentimiento corrompido que choca con la verdadera esencia del Eros. Para alcanzarse, exige el sacrificio de una víctima (Fabrizio, el esposo de Aura). La vieja consigue la enajenación amorosa del bibliotecario mediante el maleficio, la posesión demoníaca de su víctima. El amor engendrado por la magia negra constituye una aberración que debe ser castigada: Al final del filme, Consuelo es conducida por Sergio a una hoguera, donde el fuego la consume mientras su imagen y la de Aura se superponen en un juego visual. La bruja mala comparte la muerte con sus antecesoras y sólo con su extinción la maldad y el caos termina.

 

Conclusiones

Tanto la obra de Fuentes como la de Damiani continúan la tradición iconográfica de la bruja en el arte occidental, recurriendo a imágenes fijos en el imaginario colectivo. Sin embargo, la caracterización literaria aporta nuevos atributos a la bruja como la continuidad del pretérito o la alteridad de la historia, la guía en el viaje identitario, el simbolismo erótico que es producto de la inversión de los ritos religiosos católicos e inicia una estética personal de representación. En comparación, la bruja presentada por Damiani resulta más burda, pero quizá esto se deba a una intención por facilitar al público el reconocimiento del rol antagónico del personaje.

Referencias

Agúndez San Miguel, L. (2009). “Demonios, vecinos y cultura popular en el siglo XVIII: Las brujas de Pámanes” (257- 282). Bajtin y la historia de la cultura popular: Cuarenta años de debate. Universidad de Cantabria.

Castellanos de Zuburía, S. (2009). Hechiceras (107-168), Brujas (183-229) y Cuentos de brujas (231-281). Diosas, Brujas y Vampiresas: El Miedo Visceral del Hombre a la Mujer. Colección Documentos. Bogotá: Norma.

Dublé. E.T. (1999). “Hechicerías del discurso narrativo latinoamericano: Aura de Carlos Fuentes”. Cyber Humanitatis No 9, recuperado desde: http://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/09/ethomas.htm

Durán, G. (1976). La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes. México: UNAM.

Fuentes, C. (2001). Aura. México: Era.

García-Gutiérrez Vélez, G. (2006). “Géminis o la producción doble: La  muerte de Artemio Cruz y Aura. Revista Literatura mexicana. Vol. 17, No 1. UNAM.

Lagarde, M. (2003). “Las brujas” (729-732). Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. México: UNAM.

Lara Alberola, E. (2010). Hechiceras y brujas en la literatura española de los Siglos de Oro. Colección Parnaseo. Universitat de València,

 Mendoza, M.  (1989) “Aura de Carlos Fuentes: un aquelarre en la calle donceles 815” (191-202). Anales de literatura hispanoamericana, Nº 18. Universidad Complutense de Madrid.

Michelet, J. (2004). La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media. Volumen 102 de Akal básica de bolsillo. 2ª edición. Madrid: Akal.

Perceval, J. M. (1995). El rito. Orígenes de las imágenes negativas (37-52) Nacionalismos, xenofobia y racismo en la comunicación: una perspectiva histórica. Volumen 10 de Papeles de comunicación.Barcelona: Paidós.

Rojas, S. (1980). “Modalidad narrativa en Aura: realidad y enajenación” (487- 497). Revista Iberoamericana, Vol. XLVI,  No. 112-113. University of Pittsburgh.

Filmografía 

La strega in amore. Italia. 109 minutos. Damiano Damiani (director).

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